Im Met Museum, Richard Avedon at Large

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Kunstkritik

„Richard Avedon: Murals“ füllt nur eine Galerie der Met, aber „füllt“ ist eine Untertreibung. Diese direkten, wandfüllenden Porträts sind ein Meilenstein in der Bildgestaltung.

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Von Jason Farago

Er hatte die Höhen der Modebranche erreicht und fotografierte jeden Monat die schönsten Models für Alexander Libermans Vogue. Er fotografierte Bette Davis und Barbra Streisand für Nerzmantel-Werbungen und Catherine Deneuve für das Cover von Life. Aber es reichte nicht mehr. Weder beruflich noch persönlich. Nicht nach dem Attentat in Memphis, nicht nach den Unruhen in Chicago. Richard Avedon befand sich 1968 in einer künstlerischen Krise. Er brauchte einen Neuanfang mit einer neuen Kamera; er musste New York verlassen; Er musste größer denken, im wahrsten Sinne des Wortes.

„Richard Avedon: Murals“ füllt nur eine Galerie des Metropolitan Museum of Art, aber das ist eine Untertreibung. Für diese hundertjährige Hommage an den großen Reiniger der amerikanischen Fotografie hat das Met einige der umfangreichsten Fotografien seiner Sammlung herausgebracht: Avedons wandfüllende Gruppenporträts, die zwischen 1969 und 1971 entstanden sind und vom Boden bis zur Decke reichen und bis zu 35 Fuß horizontal abdecken. Abbie Hoffman, Jerry Rubin und die anderen als Chicago Seven bekannten Angeklagten starren und lügen. Paul Morrissey, Viva und die selbsternannten Superstars von Andy Warhols Factory schmollen und putzen sich. Die Generäle und Botschafter, die die amerikanischen Kriegsanstrengungen in Vietnam leiten, stehen eiskalt und kalt da.

Abgesehen von ihrer ästhetischen Kraft waren diese Wandgemälde ein Meilenstein im Fotodruck. Dabei handelt es sich nicht um Tintenstrahlvergrößerungen, bei denen ein fotografisches Positiv mit 300 Punkten pro Zoll auf eine Papierrolle ausgegeben wird. Hierbei handelt es sich um traditionelle Silbergelatineabzüge – nun ja, bis auf die Größe traditionell –, die in einer Dunkelkammer belichtet wurden und für deren Herstellung eine erstaunliche technische Präzision erforderlich ist. (In diesem Maßstab können selbst kleinste Deformationen im Negativ schädliche Einschnitte, Beulen oder andere Unregelmäßigkeiten hervorrufen.)

Doch selbst in einem ganz anderen, entmaterialisierten Moment der Fotografie sind Avedons Silbergelatinefriese von 1969–71 immer noch verwirrend. Konfrontiert mit Gruppenporträts, die im wahrsten Sinne des Wortes überlebensgroß sind – in der Tat Schwarz-Weiß-Gruppenporträts mit hohem Kontrast und bereinigtem Hintergrund –, ist man gezwungen, eine Frage zu beantworten, die durch die unendliche Schriftrolle von Instagram fast in Frage gestellt wurde: Was, Kann ein Bild, abgesehen von der bloßen Größe, hervorstechen und Bedeutung erlangen?

Es ist aufregend, sie wiederzusehen. Das letzte Mal, als Avedons Wandgemälde in New York zu sehen waren – oder zumindest drei der vier; Das Met besitzt nicht das letzte, von Allen Ginsberg und seiner Familie – es war im Jahr 2012, als Gagosian diese Panoramen in einer weitläufigen Vitrine präsentierte. Dort befanden sich die Wandgemälde in maßgeschneiderten Vitrinen, die vom Architekten David Adjaye entworfen wurden, und konnten aus großer Entfernung betrachtet werden; Hier im Met trennt Sie kein Glas von den kolossalen Drucken, und die Proportionen der Galerie wie eine Bowlingbahn verhindern, dass Sie weit zurücktreten. Die Wandgemälde stehen einem direkt gegenüber und stehen sich gegenseitig ins Gesicht: Warhols Crew und die Vietnam-Truppe stehen sich direkt gegenüber, die Apparatschiks starren mit Gleichgültigkeit des Establishments auf die nackte Candy Darling.

Obwohl Avedon sich einen Namen und ein Vermögen in der Mode- und Werbefotografie machte, hatte er seine Kamera vor den Wandgemälden auf die amerikanische Politik und Gesellschaft gerichtet. 1955 schuf er ein unauslöschliches Porträt der Altistin Marian Anderson, die auch hier zu sehen ist: die Augen geschlossen, die Lippen zu einem perfekten O gespitzt, ihr Haar nicht mehr sittsam gelockt wie bei ihrem Lincoln Memorial-Konzert, sondern wehend im Wind. Später, im Jahr 1964, veröffentlichte er „Nothing Personal“, einen Band mit Porträts aus einem besorgten Amerika – Adam Clayton Powell und George Wallace; Joe Louis und Marilyn Monroe – mit einem Text von James Baldwin, einem Freund aus ihrer Zeit an der DeWitt Clinton High School in der Bronx. (Am Ende des Jahrzehnts war Avedon einer der Gäste auf Leonard Bernsteins berüchtigter Cocktailparty für die Black Panthers, die Tom Wolfe im New York Magazine als den Höhepunkt des „radikalen Chic“ bezeichnete.)

Aber es waren Zeiten, in denen der Status der Fotografie als bildende Kunst noch fraglich war und Avedon, der ständig um seine Glaubwürdigkeit und Legitimität besorgt war, das Gefühl hatte, dass nur eine neue visuelle Grammatik der Zeit gerecht werden könne. Wie Philip Gefter in „What Becomes a Legend Most“, seiner Avedon-Biografie aus dem Jahr 2020, berichtet, wurde dieser kulturelle Bruch erst durch einen technologischen Wandel möglich. Er legte sein altes Doppelobjektiv Rolleiflex ab, ein leichtes Handgerät, dessen oben montierter Sucher es erforderte, dass er beim Fotografieren von seinen Modellen wegschauen musste. Er entschied sich für eine schwere, auf einem Stativ montierte 8x10 Deardorff-Kamera mit langer Verschlusszeit und geringer Schärfentiefe, deren scheinbare Unannehmlichkeiten eine neue Strenge einführten. (Bemerkenswert ist, dass die Figuren in Avedons Wandgemälden oft mit an den Rändern abgeschnittener Stirn und Füßen erscheinen, als ob sie auf der Grabplatte stünden.) Die Kamera war kein Ersatz mehr für den eigenen Blick des Fotografen, der hin und her huschte. Es war ein steinharter Augenzeuge mit eigenen Regeln und Grenzen, den Avedon akzeptieren und auf dem er aufbauen musste.

Bei den Wandgemälden handelte es sich nicht um Aufträge, und er legte sich selbst weitere Auflagen auf. Keine Requisiten. Keine auffällige Beleuchtung. Auch kein zurücktretender Hintergrund; nur ein nahtloser weißer Hintergrund, ein gereinigtes Gelände, ein Niemandsland. Am wichtigsten ist – insbesondere heute, wo Facetune und andere Apps das Retuschieren und Neurahmen mit einer Fingerbewegung ermöglichen –, dass Avedon sich dazu verpflichtet hat, seine Fotos so zu drucken, dass die schwarzen Ränder der Belichtung noch sichtbar sind. Die sichtbaren negativen Kanten, die sich scharf vom weißen Hintergrund abheben und die Ganzheitlichkeit des Bildes bezeugen, würden zum Markenzeichen von Avedon werden. Er behielt sie in den mehrteiligen Wandgemälden bei, die aus drei bis fünf Einzelabzügen bestanden, wobei die Figuren an den Rändern zerschnitten und an den Stellen, an denen sich die Abzüge überlappten, verdoppelt wurden.

Die Erstellung des Superstars-Gruppenporträts einschließlich des Drucks dauerte anderthalb Jahre und umfasste sieben Sitzungen mit der Kamera in Avedons Studio. Ganz rechts erscheint Warhol, das Mikrofon an seine Lederjacke geschmiegt; Joe Dallesandro, der schönste von Warhols Filmstars, steht bekleidet neben ihm, taucht aber auch nackt auf dem Abdruck ganz links des Wandgemäldes auf. Darling ist nackt in der Mitte, zusammen mit drei männlichen Cisgender-Stars aus Warhol-Filmen, gruppiert wie eine queere Parodie auf Rubens‘ Drei Grazien. Und doch war die Kleidung, die zu ihren Füßen lag, kaum ein Versprechen von Authentizität, ebenso wenig wie der hohe Kontrast und die leeren Hintergründe. „Wenn man sie wegnimmt, kommt man nicht unbedingt irgendetwas näher“, sagte Avedon einmal. Zahlreiche Outtakes, die hier in Vitrinen zu sehen sind und die Superstars in verschiedenen Hammier-Kombinationen zeigen, bekräftigen den Punkt: Jedes Porträt ist ein gemeinsames Werk von Model und Fotograf, dessen „Wahrheit“ ständig verhandelt werden muss.

Dies ist sicherlich der Fall bei dem Gruppenporträt militärischer und politischer Führer des Vietnamkriegs, für das Avedon auf eigene Faust nach Saigon geflogen ist und Kisten mit 8x10-Filmplatten und einen großen weißen Papierhintergrund mitgebracht hat. Anders als in Warhols Factory wusste er, dass ihm hier nur wenige Minuten bleiben würden, um die Beamten zu erschießen, obwohl er wochenlange Absagen und lange Wartespiele in der Botschaftslobby ertragen musste. Als der Tag endlich kam, stellte er General Creighton W. Abrams in den Mittelpunkt, den einzigen Mann, der Militäruniform trug; Farblose Botschafter und Berater flankieren ihn, mit dem Gesicht nach vorne in weiten Anzügen und mit ausdrucksloser Miene. Sie könnten mit der Führungsetage eines mittelständischen Unternehmens verwechselt werden, aber das war der Punkt. Hier war der Krieg in all seinem alltäglichen Übel, die Männer, die den Tod auf eine Bleistiftübung reduzierten.

Das letzte, 35 Fuß große Gruppenporträt (das erstmals 1975 ausgestellt wurde, im selben Jahr erschien es auch in dieser Zeitung) hat die Strenge und Zweidimensionalität einer Polizeiaufstellung. Aber schauen Sie sich die Outtakes hier an der Met an. Lockere Posen. Freiere Körpersprache. Ein kleines Lächeln auf dem Gesicht von General Abrams, während er mit Botschafter Ellsworth Bunker klatscht. Avedon war in der Lage, dieses wesentliche Gruppenporträt des amerikanischen Krieges zu zeichnen, gerade weil er kein Kriegsmann war, und er konnte diese Männer im Schatten davon überzeugen, dass seine Bilder nicht wichtiger waren als die Mode. (Später sagte er: „Die Tatsache, dass ich eine politische Meinung gehabt haben könnte, kam ihnen nicht in den Sinn, weil ich ein Vogue-Fotograf war.“) Und doch fertigte Avedon, während er in Saigon wartete, andere und weniger berühmte vietnamesische Porträts an Hier ansehen: Schuhputzer und Sexarbeiter, die Gegenstücke des Einsatzkommandos vor dem gleichen weißen Hintergrund.

Als Avedon im Jahr 2004 starb, schienen zwei Dinge geklärt zu sein. Erstens: Die klaren Grenzen zwischen den fotografischen Genres des 20. Jahrhunderts, die Avedon so beunruhigten und Kritiker dazu veranlassten, alle seine Bilder als ein einziges großes Vogue-Shooting abzutun, hatten sich in der düsteren Katholizität des 21. Jahrhunderts aufgelöst. Annie Leibovitz und Steven Klein könnten ohne Zwischenfälle in unseren Museen und Galerien auftreten, während Kunstfotografen wie Roe Ethridge und Philip-Lorca diCorcia Mode-Editorials fotografieren könnten, ohne ihre Glaubwürdigkeit in der Kunstwelt zu verlieren. Und zweitens: Mit der Einführung des kommerziellen Tintenstrahldruckers (sowie des billigeren großformatigen chromogenen Drucks) schien die Zukunft des Mediums im 21. Jahrhundert größer und malerischer zu sein – eine, in der die Bilder eines Thomas Struth die Größe haben könnten, sowie die Bedeutung von Ölgemälden.

Und was ist eigentlich passiert? Alles wurde kleiner. Das 8x10 Deardorff hat seinen Platz an das 100-Megapixel-Samsung-Galaxy abgetreten; Der Tintenstrahl ließ das Foto in der Galerie nicht mehr vom Poster im Souvenirladen unterscheiden, während das Smartphone das Drucken selbst fast wie einen nachträglichen Einfall erscheinen ließ. Wenn der wandgroße Druck Avedons nüchterne Porträts optimal zur Geltung bringen könnte, muss das Porträt heute den technischen Anforderungen des OLED-Touchscreens gerecht werden: satte Farben, hochglänzendes Make-up, Oberflächen so glatt wie glasierte Donuts. Avedons Wandgemälde erinnern nicht nur an die Kraft, die Fotografie einst in großem Maßstab ausübte, sondern auch daran, wie wir unsere Erwartungen an das Medium reduzierten, als es auf eine gemeinsam nutzbare Größe schrumpfte.

Richard Avedon: Wandgemälde

Bis zum 1. Oktober ist das Metropolitan Museum of Art, 1000 Fifth Ave., (212) 535-7710; metmuseum.org.

In einer früheren Version dieses Artikels wurde der Nachname eines Fotografen falsch geschrieben. Er ist Roe Ethridge, nicht Etheridge. In dem Artikel wurde auch der Stimmtyp von Marian Anderson falsch identifiziert. Sie war Altistin, keine Sopranistin. Und der Ort, an dem Richard Avedon Andy Warhol und Mitglieder seines Gefolges fotografierte, wurde falsch identifiziert. Die Sessions fanden in Avedons Studio statt, nicht in der Factory.

Wie wir mit Korrekturen umgehen

Jason Farago, freier Kritiker der Times, schreibt über Kunst und Kultur in den USA und im Ausland. Im Jahr 2022 wurde ihm einer der ersten Silvers-Dudley-Preise für Kritik und Journalismus verliehen. @jsf

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